Les estampes japonaises et Julien Tanguy

Julien Tanguy a commencé son nouveau métier de broyeur de couleurs en 1860 au moment où naissait la mode des porcelaines japonaises dans le milieu restreint des amateurs d'art décoratif et exotique.

En 1856, le peintre Félix Braquemond découvrit par hasard dans l'atelier de son imprimeur que des estampes étaient utilisées pour caler les porcelaines lors d transport. Ce peintre fut le premier artiste européen qui copia directement leurs figures animales sur un service en porcelaine. Il témoigna de son intérêt pour ces estampes à ses amis peintres « novateurs » regroupés dans le quartier des Batignolles autour d'Edouard Manet. Celui-ci introduisit d'ailleurs en 1868 des reproductions d'estampes dans le portrait qu'il fit d'Emile Zola. Baudelaire écrira en 1862: « il y a peu de jours, j'ai reçu un paquet de japonneries, je les ai distribuées à mes amis. »

L'exposition universelle de 1867 accentua l'attrait pour l'art japonais, année où Julien Tanguy se mettait à son compte à Montmartre. A l'époque, nombre de ses clients peintres devenaient eux-mêmes de grands collectionneurs de ces estampes bon marché, tel Claude Monet qu'elles aideront à s'affranchir de la perspective. Elles commençaient à affluer par milliers en France et en Europe.

C'est sans doute en 1873, à l'ouverture de son atelier/boutique de la rue Clauzel que Julien Tanguy intégra cette vente complémentaire au matériel pour peintres. Elles renforçaient de fait son apostolat pour la « jeune peinture », ses préoccupations esthétiques et techniques, et contribuaient à l'ouvrir lui-même vers d'autres possibles.

En France, les estampes colorées, réalisées pour la plupart à Epinal – les images d'Epinal – s'implantaient plus difficilement dans les milieux populaires. Elles étaient obtenues par la gravure sur bois du dessin qui, imprimé sur papier, pouvait ensuite être complété par 2 ou 3 couleurs, grâce à la pratique du pochoir. Cette technique était simple, réalisée par une main d’œuvre peu qualifiée et peu payée. Les milliers de tirages possibles à partir d'un même bois gravé (cormier ou poirier) permettaient un coût de fabrication économique. D'abord monochromes, ces gravures étaient liées au développement de l'imprimerie depuis le XVème siècle et à l'impression des tissus de soie. A l'inverse, les gravures sur cuivre se révélaient plus sensibles à l'usure et restaient monochromes.

Destinées notamment au public des campagnes, l'édition et la diffusion de ces images étaient contrôlées moralement et diversement taxées par le pouvoir politique. Les sujets en furent longtemps religieux et didactiques avant que les scènes de batailles et les reproductions d'uniformes militaires, initiées par le prestige recherché de Napoléon III, nourrissent leur succès. Il s'agissait sans nul doute de guider le  petit peuple illettré  dans le droit chemin moral et citoyen, la bienséance, en le mettant particulièrement à l'abri des tentations du plaisir. L'influence inévitable des préceptes de l'éducation chrétienne dominait alors, avec ses images de la vierge et des saints protecteurs.

L'arrivée des estampes japonaises multicolores, essentiellement graphiques, vendues à l'unité, de formats assez grands et riches de sujets nouveaux, ne pouvait que séduire Julien.  Ce ne sont pas ses amis peintres enthousiastes et admiratifs qui l'en auraient dissuadé. Pissaro témoigna: Ces artistes japonais me confirment dans notre parti pris visuel.

Au-delà de l'exotisme de toute culture étrangère qui stimule la curiosité, les estampes japonaises importaient les repères éthiques et esthétiques d'une autre civilisation où elles étaient pourtant déconsidérées par l'élite intellectuelle comme un art léger et... populaire! Elles étaient en effet réalisées par des gens du peuple, pour la distraction d'autres gens du peuple et donc plutôt soumises à ses goûts changeants qu'à une morale imposée. Les sujets variés d'un monde de plaisirs incluaient ceux du spectacle, des combats de lutteurs, des maisons de geishas, des intrigues amoureuses clandestines, de l'érotisme. Les beautés de plein air, les forces de la nature, les caprices du temps, des saisons, les humeurs du ciel, accentuaient l'intérêt pour les paysages où l'homme était toujours présent.

Ces estampes décoratives favorisaient l'association voluptueuse des formes et des couleurs, une nouvelle harmonie, grâce à la maîtrise subtile d'une technique élémentaire, à l'origine. Les styles de Hokusaï et Hiroshige furent très appréciés et influents auprès des artistes de la « jeune école ». Van Gogh qui possédait plus de 400 estampes écrivit à Théo : « J'envie aux Japonais l'extrême netteté qu'ont toutes choses chez eux. Jamais cela n'est ennuyeux et ne paraît fait trop à la hâte. Leur travail est aussi simple que respirer... »

En fait de simplicité, la complicité entre l'artiste, l'artisan graveur et l'imprimeur était beaucoup plus exigeante que celle de la gravure sur bois en France, notamment pour garantir l'exactitude des couleurs imprimées en à-plat. Grâce au jeu des nuances elles devaient évoquer la profondeur de l'espace en complément au dessin perspectif occidental qui était partiellement pris en compte depuis peu au Japon par l'intermédiaire des gravures hollandaises (1790).

En plusieurs siècles de pratique et d'expérience (l'imprimerie apparaît au Japon au VIIIème siècle) une variété quasi illimitée de nuances colorées devenait désormais abordable. A partir de la première planche repère du dessin, l'artisan gravait une planche pour chaque couleur. En jouant sur les superpositions de couleurs transparentes (végétales ou minérales) on pouvait obtenir une grande subtilité de tons à partir d'un nombre limité de couleurs. Enfin, en appuyant plus ou moins sur le tampon, l'habileté de l'imprimeur pouvait ajouter des effets de dégradés. Ils seront fréquemment exploités pour la mer, le ciel, les arrière-plans neigeux, les brouillards.

L'intérêt des peintres occidentaux pour les estampes japonaises incluait de nouvelles structures de composition grâce au choix de points de vues singuliers, au rôle des premiers plans, qu'encouragera plus tard la vision de l'appareil photographique.

De leur côté les artistes japonais délaisseront les couleurs végétales fragiles pour des colorants importés d'occident : azoïques, opaques à l'aniline et le nouveau bleu de Prusse, découvert et très utilisé  depuis 1829.

La pertinence de la rencontre directe entre les estampes japonaises et les peintures parfois balbutiantes de la « nouvelle école » renforçait l'intérêt des visites rue Clauzel.